評論文章

融貫中西逍遙遊—論析劉國松的水墨創作

文/徐婉禎
(藝評家、策展人、東海大學美術系兼任講師)

前言

劉國松〈羊卓雍錯:西藏組曲114〉凡稍稍接觸過台灣美術史的人,都知道在一九五0、六0年代,所謂台灣美術的現代化,當首推「五月畫會」與「東方畫派」,而劉國松便就是「五月畫會」中,堅持理念,貫徹到底,非常具有實踐行動力的一位。

劉國松和許多畫家不同,他不會關起門來,只埋首於繪畫之中。他畫畫兒,但也反覆思索著:什麼是現代藝術?傳統水墨可有弊病?該當如何而能為傳統水墨尋得現代之路?想要達至傳統水墨的現代化,現行的美術教育應該做何改變?劉國松的確是一位知行合一的藝術家,他不僅從事理念上的反思,更重要的,他忠實地將這些反思下所得的理念實踐在他的創作上,甚且為文豐碩地為捍衛這些理念,不惜引發一場轟轟烈烈的筆仗。

劉國松與時任東海大學中文系教授徐復觀,針對徐文〈現代藝術的歸趨〉所引發的筆仗論爭,至今仍為美術學子們所津津樂道。當時的討論涉及了種種關於水墨畫的地位問題、水墨畫何去何從的問題、水墨畫改革以及如何改革的問題,而這些問題,也還是今日許多書畫學術研討會爭論不休的議題。

劉國松為闡述其藝術理念於其所作為文所喊出的口號,像是「不能用模仿新的來代替模仿舊的」、像是「革筆的命、革中鋒的命」,像是「先求異、再求好」的藝術教學方針,都為他引來相當大的爭議。這一顆接著一顆的震撼彈,在台灣藝壇、在水墨畫界,連續爆開,其影響之廣擴及台灣、香港、中國大陸乃至全世界,其影響之深,則是時至今日依然未見平息,依然餘波盪漾。

一、 劉國松藝術創作之歷程

劉國松〈陣風吹過臥龍海:九寨溝系列4〉童年的劉國松是隨著國民政府來台的軍眷,後來以同等學歷考進「台灣師範學院藝術系」(即今日的「國立台灣師範大學美術系」)就讀,這是當時台灣唯一的大學美術系,顯見其對藝術的熱愛。一九五四年,還是在學學生的劉國松,就以〈為什麼把日本畫往國畫裡擠?—九屆全省美展國畫部觀後〉、〈日本畫不是國畫〉…等文章,在報章雜誌上批評了當時第九屆的全省美展的國畫部,自此可見得,其廣闊的企圖心與擔當,以及其所擔負的捨我其誰的使命感。

大學畢業後的劉國松先是與同班同學一起舉辦了「聯合西畫展」,於一九五七年,更因其師著名畫家廖繼春的鼓勵下,與李芳枝、郭東容、郭豫倫、陳景容、鄭瓊娟等幾位師大藝術系前後屆的同學,聯袂組成了一個繪畫團體,他們的動機乃在仿效法國「五月沙龍」的精神,企圖藉己之力而能為當時台灣的畫壇注入一股清新的活力,甚至是革新的動力。這個繪畫團體以法文「Salon de Mai」為名,此繪畫團體即是台灣美術史上赫赫有名的「五月畫會」。

一九六一年,時任東海大學中文系的教授徐復觀,於香港的華僑日報所發表的一文〈現代藝術的歸趨〉,引起劉國松相當程度的不滿,他於是為文〈為什麼將現代藝術劃給敵人?—向徐復觀先生請教〉回應了徐先生的文章。然後,兩位先生便針對「現代藝術」的議題一來一往隔空交戰了起來。過程中,其範圍、層面不斷地擴大,甚且陸陸續續還有許多藝文界的專家學者,例如:謝愛之、陳錫勳、居浩然、虞君質、石秋昌、沙譯、羅提、虹西方等人加入這場筆仗之中。

回顧劉國松的創作之路,當中實有數次的轉折,而每次的轉折都反映出劉國松對自身的反省,有時甚至是對水墨畫的本質或未來發展的思辨。二十歲以前,主要是傳統水墨的學習,而大學期間,則一心投入西方繪畫的學習之中,從追逐光色交雜效果的印象派,到以原始色彩平塗的野獸派,最後到帕洛克(Pollock)抽象表現主義的行動繪畫(Action Painting),這是劉國松「全盤西化」的時期。大學畢業,一九五五年前後,劉國松思及「模仿新的,不能代替模仿舊的;抄襲西洋的,不能代替抄襲中國的。」,於是確立了此後「中西合璧」的道路。只是,這條「中西合璧」道路,該以何種方式行進?如何將中西的藝術特色都具體融入於創作?如何在作品之中兼顧中西之長而展現出其民族精神?這成了劉國松一生創作的關鍵主軸,是他全副藝術生命的追求。

為了實現這個「中西合璧」的目標,在發展過程中劉國松做了很多嘗試。將傳統水墨的筆法融入水彩的作品之中,例如:〈後門〉(1955,水彩紙本)以及〈基隆後山〉(1956,水彩紙本);以石膏在畫布打了底之後,再用油畫顏料製造出水墨的趣味,例如:〈戰爭〉(1958,油彩畫布)以及〈我來此地聞天語〉(1960,油彩、墨、石膏畫布);摸索實驗「拓墨」 1  技法,例如:模仿自金人武元直〈赤壁圖〉(水墨紙本,國立故宮博物院藏)的作品〈赤壁〉(1961,油彩石膏畫布)以及模仿自明代沈周〈廬山高〉圖(淺設色紙本,國立故宮博物院藏)的作品〈廬山高〉(1961,油彩、墨、石膏畫布);發明使用一種帶有紙筋的畫紙,現被稱為「劉國松紙」2 。這種紙在上過墨色的部分將紙筋撕掉,就能產生相異於飛白的留白效果,而此時期的筆法則使用大筆揮毫的狂草大筆觸,兩者共同促成了水墨的抽象畫。例如:〈升向白茫茫的未知〉(1963,水墨設色紙本鑲框)以及劉國松第一件被美術館典藏(香港藝術館藏)的作品〈雲深不知處〉(1963,水墨設色紙本立軸)、〈寒山雪霽〉(1964,水墨設色紙本立軸,哈佛大學美術館藏);使用「幾何拼貼」3 技法,開始了東方媒材、西方技法的複合式創作,例如:〈窗外雪花飛〉(1967,水墨設色及混合媒材紙本鑲框)、〈雪山行〉(1968,水墨設色紙本鑲框)、〈寒山平遠〉(1969,水墨設色紙本橫幅);實驗「水拓法」4 ,「水拓法」是水、墨相遇碰撞時遺留的痕跡,極具不確定性與偶發性,例如:〈陰暗的山谷〉(1977,水墨及膠彩紙本立軸)、〈雲水一家〉(1977,墨彩紙本)、〈歸帆〉(1981,水墨設色紙本立軸)、〈遠眺北麓河〉(1981,水墨設色紙本立軸)、〈白雪是白的〉(1982,水墨設色紙本立軸);根據傳統的「潑墨」、「破墨」畫法,嘗試「漬墨法」,像是〈天門〉(1992,水墨設色紙本立軸)、〈動耶?靜耶?〉系列之二(1998,墨彩紙本)、〈宋畫頌〉(1999,水墨設色紙本立軸);雖然經過多次的轉折、多次不同角度的切入,劉國松的繪畫實驗並沒有因此而自覺滿足,二00二年之後的作品「九寨溝系列」,他再度開發新材質,改以建築用的「描圖紙」作畫而別有一番特色。

二、 宇宙即我心─劉國松二十一世紀新作展

此次於交通大學藝文中心展出的作品,主要是劉國松2000年後的新作,故名之為「宇宙即我心─劉國松21世紀新作展」。展出的作品,多數可分為兩大系列,一為「九寨溝系列」,另一為「西藏組曲」。兩個系列的出現,劉國松〈清晨的五花海:九寨溝系列130〉乃來自劉國松遊歷中國九寨溝以及西藏時所烙印下的「印象」。既是「印象」,那便不是具體景色所寫外在形似而已,作品所欲捕捉的,是那一刻間環伺周身的氛圍,也是那一刻間充盈內心的悸動,那是無形卻又最真實的感受。

「九寨溝系列」的用色,清透繽紛,恰恰呼應了九寨溝當地風景的奼紫千紅。劉國松發前人所未想,使用建築用的「描圖紙」來作畫,描圖紙不吸水的特性,使得繪畫上去的顏料液體不被畫紙吸收,顏料液體只能在畫紙表面流竄或滯留,這於是產生出水光瀲豔的波紋效果,例如:〈清晨的五花海:九寨溝系列130〉以及〈午後的五花海:九寨溝系列131〉。而作品〈陣風吹過臥龍海:九寨溝系列4〉,則淡青綠色的斑斕中,有著灰黑墨色的渲染淋漓,彷彿見得山樹叢林間的霧靄聚散,幽深迷濛。劉國松的「九寨溝系列」不免令人想起一八六十到七十年代,法國印象派莫內(Monet)的名作「蓮花池系列」,但因為時代的差異,地域景色的差異,藝術家長成背景的差異,乃至創作背後隱含的美學脈絡都有所不同,致使同是描寫池湖的水光印象,莫內比起劉國松則多了光的刺眼眩目,而劉國松比起莫內則顯得清亮輕盈許多劉國松〈山呼谷應:西藏組曲42〉

「西藏組曲」系列,具體形象的描寫比較明顯,主要在表現高原上的酷寒景致。鋪天蓋地如厚毯般的白雪,冰凍住整個山川大地,稜角分明的山岩在此白雪的覆蓋之下,兀自挺拔傲人,堅毅而不屈服。劉國松是以他獨創的「劉國松紙」來進行此系列的創作,表現出山與雪之間的相爭又相讓的意趣,濃重揮灑的大筆觸,如作品〈山呼谷應:西藏組曲42〉、〈雪染枝頭:西藏組曲41〉,就是那聳立高山凶險而具氣魄的走勢。山,夾雜著一股不妥協的倔強,散發著一股睥睨萬物的驕傲,它雄邁崇高,英氣直逼眼前。劉國松在「劉國松紙」上施行他所謂的「抽筋剝皮皴」,獨特的紙筋剝除法,製造出山稜積雪的披麻肌理,條條脈絡分明。例如:〈羊卓雍錯:西藏組曲114〉,有時也像一片盡脫葉片的樹林,徒留冰霜掛滿枝頭。藏青色的薄染,滲入到白雪的雪白之中,與山頭尖端的濃墨交融,則更為這冰凍的冷峻再添死寂的靜穆。

三、 劉國松繪畫之現代化與創造性

如果歸納劉國松整個藝術創作的風格演變,正如劉國松自己所言,是「從寫實走向寫意(變形),再由寫意走向抽象」5 ,藝術評論家王秀雄觀察到劉國松在此過程中的思變求變之處,6「所以他(劉國松)的繪畫內涵都堅持在水墨山水意境的抽象風格中。而他銳意探索而求變的是,在於開發新的一些表現技法。他亦驕傲地說,劉國松〈雪染枝頭:西藏組曲41〉已開發葉脈皴、漁網皴、散豆皴、魚骨皴、蛇鱗皴、串珠皴、水紋皴、流沙皴、碎石皴、絨毛皴以及常用的抽筋剝皮皴等。 所以他的風格演進,也可以說是技法或皴法探索和開發的歷史。」7

劉國松與「五月畫會」所處的一九五0、六0年代,正當是世界戰後,國民政府遷台,台灣社會在美國的援助下逐漸穩定的時代。政治社會的更迭,使得當時的台灣畫壇也跟著產生變化,繼日治時期的膠彩寫生之後,傳統水墨畫又再度復甦,再加上許多美術觀念與美術潮流自美國傳入,如何將傳統水墨與美國的現代藝術做一完美的結合,以形成「中西合璧」,便是當時人對水墨畫「現代化」的理解,為了促進台灣美術的現代化,為了促進傳統水墨的「現代化」,思考如何保留住傳統水墨精神而又能與時俱進地加入西方現代藝術的元素,這就成為當時台灣藝術圈人共同努力追求的目標。

劉國松繪畫的「現代化」,的確是依照他所設定的腳步,直往「抽象」的道路走去。他捨棄中鋒細筆的勾勒琢磨,改以大筆盡情揮灑,同時還援引自美國「抽象表現主義」帕洛克「行動繪畫」的作畫方式、學習普普藝術中對媒體廣告影像的挪用拼貼、以平塗拓印製造出如同普普藝術家沃荷(Andy Warhol)的絹印套色效果,並且加上自己不斷地發明創新,新材質、新技法的使用:「劉國松紙」、「拓墨法」、「兩截式構圖」、「漬墨法」、「水拓法」、「描圖紙」輪番上場,不僅水墨,還有壓克力顏料,就連噴槍都用上了。

如果西方藝術的現代化是從印象派以降而至美國的極簡主義,是逐步追求無特定視覺焦點的平面性作用的過程,強調畫面的平均性分佈,排除具體內容、排除厚度體積,追求「為藝術而藝術」的純粹性,而創造出主張「形式主義」的美學家貝爾(Bell)所謂的「有意味的形式」8 。那麼,劉國松繪畫的現代化則較無「為藝術而藝術」之藝術純粹性的堅持,也較不自覺地、較不刻意地去追求畫面無焦點的平面性,甚至有很多作品就明顯繪出山川景色或物件的具體形象樣貌。由此說來,劉國松便不是西方意義下的純粹形式主義者,何以故?因為他在追求畫作形式上變化的同時,仍心繫水墨畫意境的營造。

王秀雄曾經分析劉國松的畫作,認為劉國松畫作之所以具有水墨畫意境的原因是:「1.使用中國的筆墨和紙。媒材不只是表現的材料和手段,依照美學原理而言,作者在材料和手段終能把『生的自覺』等表現出來的重要藝術內涵。…2.抽象畫很容易使人聯想起山水或宇宙。…山水、雲霧等不具一定形象,所以非幾何形抽象畫很容易使人聯想起山水或宇宙等內涵,再加上劉國松的抽象畫是使用中國筆墨和紙,因而很自然地具有中國水墨畫山水畫的意境。3.狂草般的線條和虛實相間的構成。中國繪畫的特色,亦是異於西畫的地方,在於『有筆墨處』(實)和『無筆墨處』(虛或謂留白)的互動。所以,狂草般在畫面上的線條展延,以及那虛實互動的構成,正表現出中國山水畫的氣韻生動與生生不息的意境,也就是表達了宇宙循環不息的精神。」9 對王秀雄的分析,筆者亦多所認同,但應再加上一點,那就是劉國松畫作的用印與落款。劉國松畫作所使用的落印、落款形式,都是傳統水墨畫才有的形制,這是確立傳統很鮮明的標記,劉國松喜用中國傳統特有的色調,石青、石綠、石黃、朱砂、赭石、藤黃的顏色在轉筆頓挫的黑墨襯托之下,那一方的血紅泥印,的確鄭重傳達出對傳統的意向。

而劉國松繪畫的創造性,則表現在擺脫傳統束縛,對無限制之自由的追尋上。不論是「筆墨就是點線面和色,皴就是肌理」10 、「革中鋒的命,革筆的命」11 、「先求異,再求好」12 、「無法之法,乃為至法」13 、反對「書畫同源」14 …等,種種對傳統水墨畫界驚世駭俗的言論主張,其實都只關乎一件事,那就是創作繪畫的自由,所以他提倡水墨畫的抽象化,所以他希望不涉及其他而能單純地就畫論畫,所以他要丟棄書法用筆;再者,他提出了「畫若佈奕」,認為畫畫應該像下棋一樣,走一步算一步,隨機應變。而如何讓水墨畫的大自由得以實現呢?劉國松認為,那就在於不斷進行的藝術實驗。藝術家也必須像科學家一樣,先有自己獨特的思想理念,然後在實驗室裡、畫室裡一次又一次地進行新的實驗,最後必當會有新的發現,一步又一步讓科學或藝術獲得最大的自由發揮。劉國松畢其創作生涯,於他畫作上所進行的各種技法實驗,也正是對繪畫自由的最佳實踐。

對於「創造性」,劉國松曾言:「…反傳統的目的,是為了創建一個更新的傳統,使舊有的優點得以發揚,並非是虛無的為反叛而反叛,它有著一更積極的意義,那就是創造。所以,在我個人的藝術生命中,認識傳統即是反傳統的一個過程,為達到創造的一種準備。」15   劉國松所言及的「創造」,更精確地說,是繪畫「形式」的創造。如果按王秀雄統整劉國松的創作與其所發表的言論所得的歸納 16,以及上述所論及之劉國松的藝術理論思想,則我們或可說,劉國松的繪畫創作主體仍維繫在傳統水墨的發展上,而所謂的發展,則是「進化論」史觀思維下現代主義意義的發展,所以才會得出「抽象畫為藝術最高境界」的結論,且此間所謂之「抽象」是西方藝術中相對於「具象寫實」、外型描繪上的抽象,卻不是中國藝術非關外在形似問題而強調精神層面此等意義下的抽象,為使得傳統水墨能夠走向抽象,劉國松大量使用西方抽象繪畫中的各式技法。劉國松作品的巧妙處便就在,他雖使用了大量西方抽象繪畫的技法,卻能夠運用這些西式技法於中式傳統的媒材上,各種技法在畫作中非但不是各自獨立存在、互相排斥,反而相互間融會貫通合為一體,甚至尚且能夠保留住中式水墨獨有的筆墨精神,氣韻仍然生動。


結語

欣賞了劉國松的作品,瞭解了劉國松的創作歷程及其主張,是不是就可以得出這樣的結論:抽象繪畫比具象繪畫好?抽象繪畫比具象繪畫更符合現當代精神?使用較多繪畫技法的比使用較少的好?「創造」是不是就在增加作品的新奇性?而愈富新奇的作品,其藝術價值就愈高?作品的自由度是不是暗指著作品的藝術性,自由度愈大則藝術性愈高?

其實,沒有哪一種技術比較好或比較符合當代的這種問題,好不好或符不符合當代的是畫家本身而不是所用技術的種類。但是,一位製造技巧不純熟的畫家,如何能將其創造在其繪畫作品中淋漓盡致呢?作為一位藝術家或畫家,當其面對媒材時必當而有的體認是「役物,而非役於物」。創造的過程中,是藝術家、畫家在操縱媒材,而非被媒材所操縱。當然,一位畫家也不能只專心於技術創造。藝術價值不在遙遠的天邊,藝術價值就在媒材、形式、技巧的綜合運用中散發呈現。如果作品的「藝術性」是倚賴「新奇性」去加以界定,那恐怕日新月異的科技發展就將會是最好的藝術!?而科學家也就會是最好的藝術家了!?藝術性或許蘊含著創造的新奇性,但若再深刻一點思考便會發現,並非所有的新奇性都蘊含著藝術的創造性,我們或許會說,藝術性來自高度的新奇性,但絕不會說,高度的新奇性一定會產生出高度的藝術。

藝術,繪畫,就像遊戲,那是自由的充分展現。當然,如同新奇性與藝術性兩者的關係模式亦發生在自由的任意性與藝術性的關係之間,也就是說,作品的藝術性必須在自由的任意性下產生,但擁有了自由的任意性卻未必能產生出作品的藝術性。劉國松雖強調創作的自由,並以此作為從事藝術創作時的要求,不但自己身體力行,還大聲疾呼。而作為觀者,我們真正獲得的是從畫作散發而出的強烈感染力,我們為此有所思、有所想、有所震動,這就是作品的「藝術性」所在,這才是融貫中西的劉國松畫作真正成功之處。


1.「拓墨畫」:「他把紙揉成一團,蘸了墨,印在畫紙上,畫面就印製成許多線紋和肌理;他用大刷子以及濃墨畫在紙上,讓墨透過紙印在下面的畫紙上;他也將墨塗在桌上或桌布上,再將畫紙放上去印等許多新表現技法。用這一類技巧創作出來的畫,劉國松把它統稱為『拓墨畫』。」王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁205。
2. 「劉國松紙」:「一九六三年,…他在台北附近的紙廠,找到一些原來糊燈籠的薄棉紙作為畫紙,再請棉紙廠特別為他改良製作後,在這些棉紙(後稱劉國松紙)上繪墨,然後再將紙筋撕掉,就產生了很特別的紋理和肌理。」王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁205。
3. 一般西方美術史家將「立體主義」(Cubism)分為三個時期:一、塞尚立體主義時期;二、解析立體主義時期;以及三、綜合立體主義時期。而將「拼貼」(collage)技法使用於藝術創作上,則最早出現在「立體主義」第三個時期畢卡索(Picasso)的作品。
4. 「這一種技巧是把墨或顏色倒在水上,任它漸漸散開和流動,等到花紋和形象變得滿意時,及時把畫紙平鋪在水面上,把其花紋和形象吸收到紙面上,事實上這一種技法老早就有,英文叫做Marbling,晚清稱為『水畫』。」王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁211。

5. 見諸:a.劉國松,〈認清並把握住繪畫史發展的方向〉,《中華文化復興運動月刊》第四卷,第五期,頁14;b.劉國松,〈回顧過去,開創未來〉,《明報月刊》,香港:1985年9月,頁89;c.劉國松,〈我的思想歷程〉,《現代美術》,台北市立美術館:1990年4月,頁22。
6. 劉國松,〈我的思想歷程〉,《現代美術》,台北市立美術館:1990年4月,頁22。
7. 王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁212。
8. 美國藝術理論家John T. Paoletti即有此主張,詳見其所著〈後現代主義藝術〉,1972
9. 王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁206。
10. 劉國松,〈我的思想歷程〉,《現代美術》,台北市立美術館:1990年4月,第29期,頁18;劉國松,〈當前中國畫的觀念問題〉,《北京國際水墨畫展理論研究會論文集》,北京:1988年10月,頁65-66;劉國松,〈東方美學與現代美術〉,《藝術貴族》,台北:1988年3月,頁24。
11. 劉國松,〈我的思想歷程〉,《現代美術》,台北市立美術館:1990年4月,第29期,頁28-29;劉國松,〈現代水墨畫發展之我見〉,《台北現代美術十年(二)》,台北市立美術館:1993年,頁134;劉國松,〈東方美學與現代美術〉,《藝術貴族》,台北:1988年3月,頁24。
12. 劉國松,〈東方美學與現代美術〉,《藝術貴族》,台北:1988年3月,頁22。
13. 劉國松,〈我的思想歷程〉,《現代美術》,台北市立美術館:1990年4月,第29期,頁18。
14. 劉國松,〈回顧過去,開創未來〉,《明報月刊》,香港:1985年9月,頁91。
15. 劉國松,〈回顧過去,開創未來〉,《明報月刊》,香港:1985年9月,頁93。
16. 王秀雄統整劉國松所發表的言論,並歸納而認為劉國松的藝術理念有四:一、創造中國現代化水墨畫為終生藝術目標;二、抽象為藝術的最高境界;三、引西潤中;四、反傳統的目的,在於創造更新的傳統。王秀雄,〈戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較研究〉,《台灣美術發展史論》,國立歷史博物館,1995年6月,頁215。